Quelques aspects de L’Eclipse (M. Antonioni, 1962) et de La Fille à la valise (V. Zurlini, 1961)

salle cinOCHE 300

Le cinéma italien des années soixante a produit quelques joyaux que l’on retrouve avec plaisir dans certaines salles d’art et d’essai de la capitale. Nous nous penchons ici sur deux d’entre eux…

Antonioni est sans doute l’un des réalisateurs les plus marquants du Néo-réalisme. Fidèle à la peinture des réalités sociales de l’après-guerre en Italie, ce mouvement artistique pose en effet un regard sans concession sur les relations humaines et le couple en particulier. Sa trilogie L’Avventura (1960)- La Nuit (La Notte,1961)- L’Eclipse (L’Eclisse,1962) est certainement la plus emblématique de cette vision où l’incommunicabilité dans le couple atteint son paroxysme. Que l’on songe aux dernières scènes de l’Avventura « où rien n’est « gagné »-conquis- sur un bonheur factice et où l’histoire du couple semble se rejouer indéfiniment dans la non-rencontre. L’Eclipse a ceci d’original que le film se déroule quasiment du point de vue du personnage féminin principal, Vittoria, joué par une Monica Vitti sublime de fatalisme. C’est aussi à ce titre que le film rompt les clichés de l’époque et demeure d’une actualité et d’une acuité extraordinaires.

Mais attardons-nous sur la façon dont le réalisme s’invite dans le film. Et d’abord évoquons la musique : celle du générique commence par une chanson de l’époque, au style typique de la culture populaire et dont la légèreté contraste avec la ballade sourde au piano qui domine le reste du film. On retrouvera cette chanson, comme un hommage, dans Je la connaissais bien (Io la conoscevo bene, 1965) d’Antonio Pietrangeli, récemment projeté au Christine 21. Ce contraste, cette incursion de passion naïve et éphémère dans le tragique de la relation amoureuse, semble propre au cinéma italien des années 60 et en constitue l’une des richesses : voir l’entêtant Impazzivo per te de Celentano qui domine la scène de la danse à l’hôtel dans le trop méconnu La Fille à la valise de Valerio Zurlini (La ragazza con la valigia, 1961), alors qu’une délicate mélodie au clavecin revient dans la plupart des autres scènes du film. Ce contraste entre sages notes au clavecin et chanson pop tonitruante souligne autant l’éclosion de la passion chez le jeune Lorenzo que son inexorable différence sociale avec Aïda.

Mais dans L’Eclipse, au-delà de la musique, c’est le son, le bruit pur qui participe à la construction des plans : le bruit des pas de Vittoria résonnant sur les dalles en béton, celui, omniprésent et unique du ventilateur lors de la rupture introductive avec Riccardo ; et encore celui du moteur du petit avion à bord duquel Vittoria et son amie font un tour. Le film se clôt sur une succession d’images de la ville, où le piano sourd en filigrane alterne avec les bruits bien réels du bus, de la rue. Catapultés dans ces scènes banales de la quotidienneté, éloignées de l’intrigue dont l’issue n’est pas donnée par Antonioni, nous sommes tentés de croire à un manifeste : la réalité s’invite crûment dans le film à la manière d’un documentaire.

L’univers matériel des années 60 en Italie avec ces chantiers qui semblent pousser partout comme des champignons, tient naturellement une place prépondérante. Il est frappant de noter que bien que se déroulant à Rome, nous voyons peu la Ville Eternelle de carte postale, « cinégénique » telle qu’elle pourrait être avantageuse à montrer. Ce sont ses quartiers périphériques en expansion, ses rues bétonnées et désertes du quartier de l’EUR qui forment le microcosme où se meuvent les personnages. Les beaux escarpins de Vittoria (la caméra s’y attarde à plusieurs reprises) ne battent pas les pavés pittoresques de la Piazza di Spagna, mais l’asphalte de la périphérie. Vittoria n’est pas une princesse de roman-photo, c’est une vraie femme.

Cet univers construit accompagne aussi une certaine critique du matérialisme triomphant incarné par le personnage de Piero (Alain Delon). On notera qu’une des rares évocations qui est faite de la ville de Rome est la phrase moqueuse de Piero, raillant son assistante et le coucher de soleil que promet le petit ami de celle-ci sur le Pincio, cette colline connue pour ses splendides panoramas.

Le « jeune loup » de la finance qu’est Piero, dont les rapports humains semblent froids et brutaux, nous dit beaucoup d’une époque et d’une génération que le boom économique séduit comme un mirage. L’épisode de la voiture repêchée dans un canal est symptomatique à cet égard : Piero ne semble avoir aucune pensée pour l’homme ivre, mort noyé au volant de sa voiture ; il ne songe qu’à la carrosserie et à la manière dont celle-ci pourra être réparée. Ce personnage de Piero, à la limite de la caricature, et pourtant toujours d’actualité a-t-il été une source d’inspiration pour Scorsese et son Loup de Wall Street ? L’on apprend en effet qu’Antonioni a tourné les scènes à la Bourse avec de véritables courtiers et qu’Alain Delon a beaucoup appris auprès d’eux pour sa gestuelle. Ces scènes à la Bourse, d’une intensité inouïe et presque inaudible, tant le vacarme et l’agitation sont envahissants constituent à elles-seules la plus magistrale des critiques Peut-être d’une façon similaire à la Nouvelle Vague française, le Néo-Réalisme a-t-il su porter les interrogations d’une époque et le refus du modèle bourgeois et de ses compromissions. Mais certainement bien plus encore que de ce côté-ci des Alpes, les réalisateurs italiens ont su capter ce moment particulier de l’évolution de la société et en montrer les anonymes protagonistes sous la lumière la plus crue.

Face à cette Eclipse plantée dans l’urbain déshumanisé, les arrière-plans de La Fille à la valise son également significatifs : voir la scène où le jeune Lorenzo (splendide Jacques Perrin) se bat -dans un costume immaculé-avec un rival sur une plage de Riccione. Derrière eux se dresse, implacable, le front de mer bétonné typique de l’époque. Cette scène d’une belle intensité résume à elle seule toute l’intrigue. Lorenzo se bat pour Aïda (Claudia Cardinale, radieuse), comme on se bat pour une illusion que l’on saurait perdue. Car bien que manipulé, si ce n’est abusé, le personnage d’Aïda n’est pas dénué d’ambiguïté. Là encore, le réalisme s’invite dans l’histoire, où l’amour impossible tient autant à l’inégalité sociale et à la mysogynie qu’aux trajectoires divergentes des deux protagonistes.

La jeune provinciale qu’est Aïda tente de percer à la ville comme chanteuse, persuadée de son talent mais feignant d’ignorer qu’elle n’est qu’un objet de séduction pour beaucoup des impresarios douteux qu’elle côtoie. Manipulée par un jeune playboy qui s’en débarrasse lors d’un périple en auto qui inaugure le film, Aïda vient le trouver dans la riche demeure parmesane où il vit avec son frère cadet Lorenzo. Ce dernier, qui sera envoyé pour congédier la jeune femme, se prendra d’affection pour elle et de là naîtra une passion amoureuse, dont on ne sait si elle est partagée ou refoulée par Aïda qui cherche surtout à réaliser son rêve, tout en cédant à la facilité. L’épisode où elle est logée à l’hôtel par Lorenzo en est une illustration Mais on plaint aussi cette femme dont la condition sociale ne lui permet pas réellement cette légèreté d’être et de vivre et dont la plastique irréprochable semble être le seul bagage.

Certains détails ont valeur de prolepse, ainsi, l’enveloppe que tend Lorenzo à Aïda avant leur virée à vélo. Aïda demande s’il s’agit d’une lettre et l’on ne sait si cette évocation est sincère car il s’agit d’argent, argent dont elle avait clairement exprimé le besoin. En revanche, dans la séquence finale, son empressement à ouvrir le pli que lui a tendu Lorenzo avant de repartir pour toujours, trahit son désir d’avoir enfin une vraie lettre d’adieu. Mais c’est lorsqu’elle refuse enfin d’être prisonnière de son image peu flatteuse, qu’une déception l’attend : Lorenzo lui a menti en prétendant mettre dans une lettre tout ce qu’il n’avait pu exprimer auparavant. Et dans une navrant schéma de répétition, c’est bien de l’argent qu’Aïda découvre dans l’enveloppe.

On retrouve ici le thème de la rencontre impossible entre les deux amants. Au moment où Aïda voit enfin Lorenzo comme il a toujours rêvé d’apparaître à ses yeux, il lui échappe totalement. Pour des raisons de prime abord très différentes, le personnage incarné par Cardinale se trouve dans une impasse très similaire à la solitude de la Vittoria de L’Eclipse. Car c’est aussi dans la séquence finale que Lorenzo – perdant sa virginité morale- révèle par son mensonge, qu’il est hélas un peu comme tous les hommes.

A défaut d’une fin heureuse en papier glacé, ce réalisme-là nous offre une bouleversante leçon de cinéma. Inoubliable est la scène où Claudia Cardinale descend lentement les escaliers, enturbannée majestueusement d’une serviette de bain rayée, au son du célèbre « …O Celest’ Aïda », sous le regard pénétrant d’un Jacques Perrin transi. Comme quoi, le meilleur moment-en amour comme au cinéma peut aussi être celui où l’on descend les marches.

A.D

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